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《Contemporary Asian Cinema》亞洲電影研究與「國族電影」(轉貼)

Theorizing Asian Cinema(s)

電影本身即為混雜的(hybrid)、多藝的( interartistic)、多層次(multilayered)的視聽經驗,因此與「亞洲」的觀念恰好類似。這也使得亞洲電影研究的學者,多所關注電影與其他文化文本(cultural text)之間的關係。而這種互文性(intertextuality)的研究,也不單單只是文本之間的相互指涉而已,也包括了電影此媒體形式與其他媒體(比如電視、電玩、錄影帶或DVD)之間的關係,以及不同文化之間各種轉譯(translation)或挪用的關係。此外,亞洲多元的宗教信仰、哲學傳統、道德觀(儒家文化、佛教、道教、伊斯蘭),以及各種不同的政體形式(從社會主義、共產主義、民主多黨制、君主立憲制等等),也使得亞洲具有更加複雜多元的context,同時也讓亞洲電影的研究更具有挑戰性。而這種多文化也具體呈現在亞洲的語言上,亞洲因而是多語的(polyglot),這不單純只是當代亞洲電影中出現多種語言的現象而已,也涉及了亞洲內部多種文化錯雜的議題。

這種亞洲電影的多語情境不指發生在亞洲內部,也發生在亞洲與世界的關係之中。亞洲電影並不是與西方電影壁壘分明、直到近年來才相互遭遇的。事實上,西方古典電影理論的形成,早已有亞洲的文化形式或美學加入了。1920s愛森斯坦的蒙太奇(montage)理論,就是他挪用了中國戲曲以及日本能劇的形式元素,比如圖像式(pictorial)或象形表意(ideogrammatic),進而加以創意地改造的一個例子。反過來,愛森斯坦這種激引(engage)觀眾、改造現實(transform reality)的蒙太奇理論與拍片實踐,又影響了電影史中世界各地的電影創作者。此外,印度的寶萊塢歌舞片(Bollywood)在非洲極受歡迎,尤其是東非一帶聚集了許多流離遷徙的印度人。而北非奈吉利亞地區說豪薩(Hausa)語的穆斯蘭,也由於當地電影工業正在爆炸性地發展,寶萊塢電影於此處也廣為流行,甚至有學者稱之為Nollywood的電影工業體系正在形成當中。

基於上述亞洲電影多語和多文化的情境,亞洲電影研究除了把電影敘事分解成諸如故事模式、類型符碼和成規、攝影、剪接、聲音、場面調度等元素,加以綜合式地檢視與分析之外,還必須留意這些形式元素如何被重新「文化組碼」(cultural coding),以及脈絡因素(contextual issues)。畢竟,經過了策略性的、或者受脈絡因素而影響的文化重組,勢必產生了更多意義上的分歧與繁複。然而,對於流行文化的研究而言,意義的分歧繁複(polysemy)之所以重要,乃是因為如此一來才有曖昧的餘地,讓觀眾或讀者可以自行詮釋,或者reading against grain。例如新加坡的一部迪斯可歌舞片《功夫舞王》(Foever Fever,1998),除了以戲中戲的方式之外,也以非常多新加坡獨有的當地流行文化,去挪用了好萊塢電影經典《週末夜狂熱》(Saturday Night Fever)。

必須留意的是,當我們說亞洲電影近年來在西方世界開始「流行」時,「流行」(popular)一詞的多種涵義也必須加以認真考慮。它可以指涉主流的觀眾喜好,或者一種反覆使用的類型成規、明星、或可親易讀的敘事模式,以及,「流行」文化作為高眉文化(High Culture)或藝術(Art)的對立面或者「他者」。因此亞洲電影流行的現象,也就涉及了權力關係。以傅科的論述(disciurse)概念來看,當代亞洲電影的復甦,其實與亞洲金融風暴以及之後90s末尾的經濟復甦有關,也和近年來新自由主義全球化的政治經濟佈局有密切的關聯性。

「國族電影」(National Cinema)一詞,在近年來全球化以及民族國家的終結等論述之下,逐漸飽受質疑與批評。這個源自西方電影論述的語彙和概念,放在當代亞洲電影的語境中,其適用性已經愈來愈低。甚至有學者指出:其實根本沒有國族電影這一種東西。畢竟連National一詞,其實都有各種不同的說法和定義,更何況於National Cinema。以陳英雄導演的《青木瓜的滋味》(The Scent of Green Papaya, 1993)作為例子,雖然導演生於越南、在越南取景、起用越南演員,但陳英雄的電影技術養成以及資金來源卻是在法國。從製片、映演、行銷、觀眾接受等等不同的角度切入,亞洲電影可以說同時含括了國族的、地區的、跨國的電影模式─在當代亞洲的電影語境中,地區電影(rigeonal)和跨國電影(international)早已成為主流的模式。因此,本書的分章雖然仍以國家為區隔,看似屬於「國族電影」的傳統電影研究取徑,但各篇皆對於此一議題多所質疑和反省─而這也屬於一系列對於「亞洲是什麼?」、「亞洲電影研究是什麼?」等炙手可熱同時異常棘手燙手的大哉問,試圖提出解答。

「國族電影」一詞的意義,目前似乎只在國家電影政策上仍然有效;諸如國家制定國內電影保護政策、挹注資金於本國電影製作、以及扶植電影工業的再生等等這在南韓以及泰國(南亞唯一未曾經歷西方殖民的國家)的例子中最為明顯。此外,國族電影與國家電影政策的另外一項重要、但被忽略的連結:tourism。電影成為國家觀光/旅遊產業中愈形重要的一環,最為明顯的例子是香港觀光局如何以成龍的國際知名度招攬遊客,而英國當局在製作觀光手冊時,也藉助寶萊塢電影取景的場景,來介紹當地的旅遊勝地。事實上,在分析任何一部亞洲電影時,所有西方根據民族國家(nation-state)概念而發展出來的國族電影論述,都會遭遇挑戰或者暴露出不足之處。諸如主權、統一的整體、國界、政治自主性、普同的文化經驗等等概念,遇上了亞洲電影都會遇到瓶頸和窒礙。然而,儘管「民族國家」此一觀念幾乎已遭放棄,但是傅科在「作者已死」之後所另行提出的的「作者功能」(author-function)觀念,可以衍生出「國家功能」(nation-function)的概念,而這在分析亞洲電影時其實仍然是有用的概念工具。此外,由於「national」本身是一種人為的歷史社會建構(construct),那麼它與電影這種再現產品之間仍然有聲氣相通之處。事實上,亞洲電影仍然在講述著關於國族認同的故事,因此依舊與national cinema此觀念有著緊密關聯,尤其當今處於後殖民與後帝國情境之中的亞洲,許多亞洲電影仍然努力著在定義著自我認同的問題,比如南北韓、兩岸三地、以及星馬地區。以港片為例,「香港電影」一詞始終不是national cinema,然後香港電影中仍充滿了國族認同的議題,尤其九七之後,香港成為「特別行政區」,與中國處於一種既結合又分離的特別情境。

當今亞洲電影研究中又有許多「分組」(grouping)論述,而這又使得國族電影觀念在應用時顯得更為棘手。比如「東亞」一詞,依照彼此的歷史糾葛、各自對於西方現代化的回應、以及文化產品製作行銷等角度,包括了台灣、香港、中國、日本、南韓。而昔日的「亞洲四小龍」(南韓、台灣、新加坡、香港),乃是從經濟發展或「現代化」的角度而被納入同一個group,在中國和印度的經濟崛起之後,這個分組似乎已然被打破,但這個亞洲四小龍的論述框架,在此前的電影工業關係仍然發揮過效用。另外,有一種「文化中國」(Cultural China)的分類法,試圖從儒家文化傳播的角度而不是政治經濟的角度切入,因而新加坡也被納入這個分類,但像是《功夫舞王》這樣的電影還能夠說是Chinese Film嗎?

另外一個經典的「第三電影」(Third Cinema)論述,源自1960s阿根廷電影理論家以及導演Fernado Solonas和Octavio Getino的構想,認為拉美、非洲、亞洲等地三世界國家的電影,有別於第一世界的好萊塢電影以及第二世界的歐洲藝術電影,應該朝向一個三階段的發展,而最終翻轉殖民地的地位:首先是模仿階段(imitation),以模仿好萊塢商業電影為主;接著是「回憶」階段(rememberance),開始回顧自己的歷史、本土化的電影開始建立;最終達到了戰鬥階段(combative),建立for-the-people-by-the-people的自主電影。這個電影史上的經典論述,在三段論方面不符合當代亞洲電影的現況:當今亞洲電影可能同時展現這三種模式。此外,這種第三電影模式忽略了亞洲電影內部的差異,亞洲各國的電影工業情況不盡相同甚至嚴重平衡。而且這種援引拉美電影實踐、移植到亞洲電影的方式,在實際情形上有所多窒礙和齟齬;甚至,第三世界電影這種說法,可能有同質化(homogenizing)所有非西方電影的危險。馬克思理論家詹明信(Fredric Jameson)在此第三電影的論述框架中,提出了深具影響力的第三世界電影「國族寓言」(national allegory)概念。此概念影響了許多電影研究者在分析非西方電影時的取徑,然而近來已飽受批評,「第三世界」的理論框架被質疑,而寓言式的詮釋法也很容易造成同質化的後果。

另外,亞洲電影研究也可以加入近年來全球化(globalization)的論述。Arjun Appadurai提出了一套架構,去分析全球化流動之中的斷裂 (the disjunctions of global cultural flows)。其中一個關鍵的概念「mediascapes」,指的是全球化之下,各種媒介(包括電影)相互連結的方式,以及影像如何在全球化脈絡之下被觀看和消費。而John Tomlinson則認為,這種全球交織的媒體空間,形成了一種「去地域化」(de-territorialized)的文化空間,然而,哪裡有去地域化,哪裡就會有「再地域化」(re-territorialization)。也就是說,影像在全球化脈絡中失去其地域性和特殊性之際,也會以另外一種方式重新建立其地域性和特殊性。因此,在地(local)的元素持續會被加入全球的(global)空間。這種「global/local」或「glocalization」交互錯織的觀念在亞洲電影中屢見不鮮,是一項非常有啟發性的分析工具。例如,泰國的電影院即使在放映好萊塢商業片,也會同時安排播放關於泰王的新聞片或是播放泰國國歌。

全球化的另一個面向則是「好萊塢全球化」(Global Hollywood),而亞洲電影中與此議題最為急迫的,乃是中國電影和印度電影。即使中國迄今仍嚴格限制和控管每年外片進口的數量,而寶萊塢歌舞片也佔據了印度的主流電影市場,但中國和印度乃是當今世界上「螢幕最多的地方」,因此也成為好萊塢所熱切覬覦和渴望攻佔的電影市場。1995年WTO將亞洲納入全球的經濟運作版圖之後,好萊塢全球化在亞洲的現象與發展日益顯得重要。而亞洲素來乃是「盜版」猖獗或活力十足的地區,尤其在近年來影音科技與數位技術的大幅進展,使得美國對於智慧財產權的戰略考量愈來愈重視,這也對於從政治經濟學角度切入的亞洲電影研究,提出了一項艱鉅的任務。

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