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剪貼-身體‧政治‧國族 ── 從張愛玲到李安


所以今天呢﹐我希望大家不失望﹐特別是在廣告片之後﹐真的很難做講座。但是失望有個很好的辦法就是你們就走出去﹐沒有問題﹐我一再說我不會受到打擊(笑)。所以我們今天從影片開始﹐然後討論一下與影片相關的現象﹐再回到影片。這是我最初的一個計劃。另外我還要再做一個說明﹐影片我是在台灣看的﹐在台北看的﹐所以看的是海外版(全場“哇”聲一片﹐大笑)﹐(戴笑說)我就知道一定是這個效果﹐我也希望達成這個效果(笑)。但是我看了一下色戒這個官方網站﹐說海外版是157分鐘﹐國內版是148分鐘﹐就是9分鐘的差距。但是我也找到了第一手資料証明﹐李安不是剪刀手李安﹐不是李安在檢查制度之下剪去了著名的床戲﹐而是李安真的剪輯了一個大陸版本。所以它的差距不是幾分鐘的色情戲的消失的問題﹐而是有兩個版本的問題。所以我要說明的是﹐這個幾分鐘的差距﹐在大陸引起了一個非常復雜的、強烈的、有心理效應的效果﹐大家帶著有一點鬱悶、有一點悲憤、有一點極大的窺視的欲望﹐有一種被挫敗的心理去走進影院。但是其實我想﹐這個差距應該說是重要的﹐但又不是那麼重要﹐這是我將會去討論的一個話題。我之所以要先聲明這一點﹐我很怕造成這種﹐你說“啊﹐你真幸運﹐你看到了全版”的我非常不喜歡的這種效應。但我要說明的一點就是﹐可能我在分析的當中﹐我看到的一些東西和大家看到的這個版本﹐是有版本學的不同。所以大家不要說這個老師號稱是搞電影的﹐但其專業水準極差。她看到了一些不存在的和沒看到一些存在的(大笑)。事實上我們在看電影的時候﹐這種情況經常發生。就是說我們的心理投射足夠充分的時候﹐我們經常看到一些不存在的和忽略到了一些事實上存在的。電影的騙術就在於此。可能我也有這樣的問題﹐可能這一次不完全是因為這樣的問題。


好﹐那麼說我在電影院裡看到了這部電影﹐然後這部電影對我來說──直接來說﹐好的電影對我來說分成兩類﹐一類是我欣賞的﹐一類是我喜愛的。區別在哪裡﹖就是欣賞的我是用眼睛和腦子在看﹐喜愛的我是用身體和全部的情感在看﹐那麼這部電影是我所欣賞的電影﹐不是一部我喜歡的電影。

這部電影近乎完美﹐或者說是十分完美。非常的富麗﹐非常的華美﹐然後極端縝密。李安把張愛玲的一個不無破綻的故事﹐一個張愛玲晚期、從某種意義上說江郎才盡之後的一部小說拍得極為華彩﹐而且滴水不漏。他把一個充滿迷團、陷阱、猜疑、懸疑的故事﹐變成了一個極有說服力的心理劇﹐到了這種驚心動魄的程度﹐所以應該說這是一部成功的電影。我在台北的時候﹐和台北一些電影界的朋友相聚的時候﹐大家也立刻分成兩派﹐一派說他是大師、是傑作﹐另外一派說﹐前提是它不是傑作。所以我們先把這樣一個純粹的價值評判、審美價值評判先放在一邊。

剛才我們說它幾乎構成了一個全球性的文化現象﹐而它在華語地區構成了一個空前的、幾乎令人匪夷所思的文化現象。而實際上我們在真的看這部影片的話﹐我相信在座的很多同學來﹐有些是因為我來的﹐更多的恐怕是因為李安和《色戒》來的。我想大家看過這部電影大概會同意我的觀點﹐就是這並不是一部復雜的電影﹐這是一個相當簡單的電影﹐張愛玲原來小說當中的情節就非常簡單。我們用一句話來概括﹐就是一個業余女間諜色誘(笑)一個非常成熟的、非常老謀深算的、非常嗜血的特務頭子。而這個色誘的計劃在它充分成功的時候﹐色誘的主體掉進了色誘的陷阱。或者我們用一個非常老的說法﹐它會帶出我們今天講座的最後一個題目﹐就是﹕國族身份﹐國族認同﹐春秋大義。這個老套的說法意味著這是一個具有忠姦意味的故事﹐忠臣和姦臣最後換了位置的一個故事。這是一種總結方法﹐同時它也是我們進入這個影片的可能的路徑之一。

那麼我們試著從幾個路徑去進入這部影片。中一個路徑是小說和電影情節當中非常重要的、非常基本的、我想也是作為李安闡釋張愛玲故事的一個最重要的敘事點﹐那就是這個故事是一個戲夢人生的故事﹐是一個扮演的故事﹐是一個假戲真做、假戲真情的故事。我們回到美國黑色幽默小說家馮‧內古特著名的說法﹐就是“我們遲早會成為我們喬裝改扮的那個人﹐所以我們在喬裝改扮的時候務必要分外小心”。我們看到的整個的劇采取了一個倒敘事的結構﹐它從一個似乎真實的場景開始然後進入到一個倒敘當中。所有這一切起自一次舞台劇﹐起自一個流亡中的大學的業余劇團﹐起自一次成功的演出﹐起自一個年輕女大學生的一次業余表演成功所帶來的巨大的滿足感。於是這支劇團欲罷不能﹐把戲劇、把表演帶到了真實的人生當中﹐帶到了一個大時代的極端殘酷的血雨腥風之中﹐這個劇的結局是以這些年輕人的年輕的生命為代價的。這又是一種概括的方法。我們從戲劇﹐從表演﹐從扮演﹐從扮演者落入了自己表演的陷阱之中來總結這個故事。

從這兒也許能引出另外一個闡釋﹐我在港台的重要影評當中﹐看到了大量這樣一個闡釋﹕這是一個在不期然之中遭遇真我的故事。也許有些時候我們在表演﹐也許有些時候我們在扮演﹐但在更多的時候﹐我們在迷失之中﹐我們不知道我是誰。可是在生命的某一個時刻﹐某一些巨大的壓力﹐某一些巨大的張力﹐迫使你遭遇到真實的自我﹐遭遇到你的本真﹐謂亮出你真正的身份証來。那麼這個故事就被解釋為一個人性的勝利﹐一個人性戰勝歷史的扭曲的故事。那麼這種闡釋如果成立的話﹐故事就離張愛玲很遠了﹐張愛玲從來不講這樣的故事﹐她從來不講“真我”﹐不講“人性”戰勝“扭曲”﹐從來不講扮演與真實﹐她從來不講這樣的故事。對張愛玲來說﹐人生的殘酷在於我們為了艱難的生而不擇手段。這又是一種闡釋路徑。

還有一個闡釋路徑﹐剛才我們說的忠姦意味的故事。那麼實際上是一個很有意思的故事﹐大概從20世紀50年代以來被反復地講述﹐我們說叫“漏洞”的故事﹐“裂縫”的故事。什麼意思﹖是指一個安排得非常完滿的計劃、陰謀﹐在最後時刻﹐在最關鍵的地方裂開了。致使這個陰謀完全流產﹐這個陰謀的策劃者、指使者、執行者走向了自己的反面。這無疑也是一個闡釋路徑。那麼聯系著157分鐘和148分鐘﹐關於這個影片的討論會集中在“性”、“身體”、“性愛”上面。那麼在張愛玲的小說當中﹐我們或許會得到一種解釋﹐王佳芝的失敗在於她不期然的色誘易先生的過程中﹐事實上經歷了一個身體的和性的啟蒙﹐最後身體戰勝了頭腦。用好萊塢電影的一個很矯情的台詞來說﹐就是“身體不參加欺騙”(笑)。當身體的體認是如此的真實的時候﹐一切的理性、立場、國族、忠誠﹐都沒有力量了。從這條路徑我們也可以進入到弗洛伊德﹐我們看到在整個影片當中給王佳芝這個人物一個很重要的東西﹐就是在大動亂的時代﹐在血雨腥風當中﹐在人海茫茫當中漂泊﹐孤苦無依。父母的不在身邊﹐父親的再娶﹐而她作為一個女孩子如此傷痛的又如此沉著的處理﹐就是給父親送去一個祝賀﹐這好象成為了一個年輕的、美貌的、充滿了魅力的女性﹐如何愛上了一個中年的、禿頭的、矮小的、一臉鼠相的(笑)──這是張愛玲小說中所寫的﹐對吧﹖這給出了一個很重要的心理解釋﹐就是戀父──獲得一個戀父親的滿足。這是又一重解釋。

但是這個影片可以有一個非常形而下的解釋﹐在張愛玲的小說當中﹐在李安的電影當中﹐似乎這個解釋都可以成立﹐盡管這個解釋太庸俗了﹐但是顯然它可以構成這個影片的一個解釋﹐叫作女人和鑽石的故事(笑)﹐就是沒有什麼女人能在鑽石面前保持冷靜(大笑)﹐保持忠貞﹐更不用說國族大義﹐春秋大義﹐政治使命﹐政治立場。在小說中﹐王佳芝拿著這個碩大的鑽戒﹐然後心情開始恍忽﹐然後在心裡湧出說﹐“他真的是愛我的”(笑)。在電影當中更為直接﹐那個碩大的真鑽石的光影在王佳芝臉上晃來晃去﹐把王佳芝晃暈了(大笑)。她就急急慌慌的說出那句“你快跑﹐你快跑”。所以我說這是一個女人和鑽石的故事﹐關於女子無忠貞的故事。可是考慮到敘事人張愛玲、李安﹐這樣的解釋﹐一定不是他們的初衷。但這顯然是這部影片可能的闡釋路徑。可能相當多的觀眾看完這個故事以後﹐接受到的最直接的信息就是﹕王佳芝的背叛──鑽石誘發的背叛。這是又一個闡釋路徑。

還有一個重要的闡釋路徑﹐也將成為我們這個講座第三部分多少展開一點的一個路徑。就是這部電影由於157分鐘、148分鐘的重大的宣傳﹐當然有一個玩笑﹐實際上也是一個真實事情﹐就是157分鐘和148分鐘的區別﹐為李安贏得了巨大的香港票房(笑)。因為對於香港的電影市場和電影觀眾來說﹐李安和張愛玲都太過藝術﹐都是純藝術﹐通常不會引發人們如此大的興趣。但是在後97以後的香港﹐這個157和148分鐘引發了非常復雜的中港之間的政治情結﹐社會情結和心理情結﹐於是大量的觀眾湧進影院﹐去享受他們的自由和和權利(大笑)。由於這樣一個時間差距﹐以致幾乎所有討論﹐包括台灣的討論。台灣的討論就更好玩﹐最早的第一批影評就全部是圍繞著這個床戲、體位、身體姿勢(笑)﹐弄得李安非常尷尬﹐以致李安尷尬到以致一次電視采訪當中痛哭失聲(笑)。就為這種不能得到理解﹐為所有人都在這兒把他當作一個三級片導演(大笑)而感到悲憤。這樣的討論我在GOOGLE上面檢索的時候出來第一條就是說﹐為什麼叫色戒啊﹐幹脆叫床戲比較好(笑)。好象不是惡意的一個說法。所以我說把大家所有的注意力、思考、關注都導向了這個床戲﹐然後都自覺不自覺的﹐所有的觀眾都把自己安置和定位在一個窺淫者的位置上(笑)﹐致人們就忽略掉了這部影片實際上是一部間諜片。它是一個間諜故事﹐一個標準的間諜故事。我不知道大家是否注意到﹐有一個我想大家肯定注意到了﹐在2004、2005年,涉案片被叫停之後﹐中國的電視劇相當一部分轉向了間諜片﹐幾乎在每一個時段都有一部間諜片在拍攝。這個間諜片改編自50年代直到70年代的中國地下工作者的故事﹐打進敵人內部的故事﹐慢慢地我們發現這些所有的故事開始變成了中國大陸版的《無間道》(笑)。所以我說是一個間諜故事﹐不光因為王佳芝的身份是一個色情間諜﹐而且整個影片有著間諜故事的最典型的最具有文化癥候性的這樣一個內涵﹐就是間諜片好象是打進敵人內部﹐敵我分明﹐在這種前提下才能拍間諜片。但是《無間道》或者說香港臥底電影不經然地揭示了間諜片的一個真正的謎底﹕敵我不分。這是間諜片的真正特性﹐敵我難辯﹐認敵為我﹐認賊作父﹐面對親人不能相認﹐面對敵人不能表白。間諜片實際上始終負載著一個主體身份、敵我陣線、是非善惡必須被辯明而很難辯明的主體。所以在這個意義上說﹐張愛玲的這個色戒的故事是一個典型的間諜片﹐而李安強化了這個間諜片的因素。

大家一定會說﹐這個片子讓你這麼一說就不簡單了﹐其實很簡單﹐對吧﹖你可以用任何一種方式去理解它﹐而任何一種方式你都或多或少地抓到了這個影片的關鍵。然後我們說作為一部電影﹐它的成功除了它的縝密﹐除了它的敘事的滴水不漏之外﹐我們注意到在這個影片當中非常迷人的是它把好萊塢的懸疑片作為它的一個主要的模式。李安說張愛玲的小說是一部殺氣很重的小說。我不知道大家是否感覺到了﹐電影剛一開幕﹐麻將桌上的太太們在搓麻﹐然後一雙雙玉手上戴著碩大的鑽戒。可是李安的成功或者是巧妙﹐李安式的嫻熟和到位﹐就是在這樣一個麻將桌上﹐一群闊太太搓麻將﹐然後說閒話談論鑽戒當中﹐已經帶出了一種極不穩定的一種懸疑的氣氛﹐一種不安全的、緊張的、有張力的氣氛。或者可以說到這兒﹐李安在以李安的方式向希區柯克致敬﹐一個非常日常的場景讓他拍得殺機四伏。那麼好萊塢的懸疑片我不知道大家是否注意到了﹐或者大家是否有電影方面的知識﹐這部電影可以同時被視為一部後現代的黑色電影。它完全采取了黑色電影的這種影像模式、拍攝方法﹐但是不同的是﹐李安和《巴別塔》的墨西哥攝影師商定﹐這個是帶有黑色電影的風格﹐但是這個黑色電影當中的黑色或者說陰影卻被極大地柔化了。所以我也可以用一個文學式的電影表達方法來說﹐這是一個柔焦之中的黑色電影﹐一個光影晃動、光影重重﹐但是又被極度柔化了的感覺﹐那麼整個影像的富麗實際上是來自這樣一個柔焦之中的黑色電影。

但是這個電影當然有另外一個東西﹐我在看這個電影的時候﹐我想起來了現代話語之中消失了的描述方法﹐這是部哀情文藝巨片﹐象三十年代的《魂斷藍橋》﹐其實我們就可以說它是浪漫情節劇。那麼懸疑片、黑色電影、浪漫情節劇的特征組合在這個電影當中﹐構成了這個電影的另外一個視覺沖擊、飽滿的視覺魅惑。所以我們說是一部簡單的電影﹐給每一個人、不同的觀看的人給出一個不同的切入﹐也以它這樣一個拼貼﹐這樣的一個重疊﹐呼應著整個世界、激變之中的世界的不同的地區、不同的人群所遭遇到的現實的困惑。

那麼﹐我們說一部簡單的電影﹐一部成功的、成熟的﹐但是從某種意義上說也是中規中矩的電影﹐何以贏得如此的輝煌﹖在歐洲三大A級電影節上摘得桂冠﹐然後在全球旋風一般地帶來巨大的票房成功。後面我將講到﹐李安做為一個神話﹐作為一個奇跡﹐當然首先是叫做好萊塢的華人﹐那麼好萊塢的華人明星背後有巨大的﹐我們的美國崇拜﹐我們的美國想象﹐我們對美國作為權威的仲裁人和評判者的一個這樣的身份估價。李安是被這個權威的仲裁人、評判者肯定了的導演。那麼同時李安作為一個成功者和神話﹐就是迄今為止﹐絕少有人同時摘取奧斯卡最佳導演、最佳外語片和柏林金熊、威尼斯金獅獎﹐三年之內兩次獲得金獅獎﹔然後贏得亞太電影節、金馬獎及全美各大藝術電影節及歐洲幾乎所有國家重要的電影節的獎項。我們說一部中規中矩的、內容相當單純的電影﹐何以取得如此巨大的成功﹖我先從華語地區進入﹐然後給出我的一些初步的闡釋。

這個電影一方面說﹐它的成功多少有點匪夷所思。從另一個角度說﹐它的成功又有充分的理由。為什麼﹖因為我說它幾乎是一個造成它必然成功的俄羅斯套盒﹐一個俄羅斯娃娃。那麼這個套盒是什麼呢﹖你可以說最外一層是李安﹐套著的是張愛玲﹐套著三十年代上海﹐裡面套著鄭蘋如刺殺丁默村案。你也可以說﹐鄭蘋如刺殺丁默村案包裹著張愛玲﹐張愛玲的人生﹐張愛玲的創作﹐張愛玲的故事傳奇包裹著李安﹐你可以說他們互為表裡﹐互為皮核。而這三個元素﹐已經足以在華語地區和廣義的東亞地區構成一個巨大的成功的票房感召。當然李安作為極端內斂的、極端溫柔敦厚的、極端自制的一位導演﹐這一次口出狂言﹐說我拍什麼不重要﹐我不需要尋找賣點﹐我就是賣點(嘩然)。這一次他的口出狂言也似乎頗有道理﹐可是下面我將要說﹐如果說我就是賣點﹐我拍什麼不重要﹐我養什麼成什麼。那麼我們剛好要問的是﹐如果選擇是不重要的﹐那麼選擇就變得空前重要了。我不知道大家是否明白我的意思﹐對吧﹖如果說我需要票房﹐我需要投資﹐我需要保障﹐我需要觀眾﹐我需要獎項﹐就決定了我選擇什麼。如果我選擇什麼都無所謂﹐他的選擇才是成為一個最重要的﹐必須從內在予以解釋。

我們現在稍稍作一下梳理這個李安神話或者叫李安奇跡。李安的成功﹐首先他在今天的世界上意味著一個跨界﹐或者叫越界者。因為他跨過了華人世界和好萊塢世界﹐這是最重要的。幾乎幾十年來﹐華人在好萊塢當中打拼而絕少成功。我有幸在晚年的時候遭遇到胡金銓導演﹐然後在洛杉磯看到他那個艱難的、困苦的生活﹐我在最後的時刻﹐看到他是如此地高興﹐在歷經了幾十年之後﹐他終於得到了一小筆投資﹐要拍攝他已經準備了很久的一部電影《華工血淚》。為了這個電影他準備去做一個小小的心臟支架手術﹐而他最終沒能夠走下手術台。那麼以胡金銓一代華語大師﹐整個中國新武俠片的締造者、奠基人和最高成就者﹐在世界各大影壇已經取得一致公認的導演﹐仍就在好萊塢淪落。從這我們大致可以想見﹐李安從華人世界跨進好萊塢的故事是多麼地迷人。這是電影。拋開電影而言﹐我們還是可以想象一下中國和西方﹐中國和美國﹐中國和世界﹐那麼在這樣的意義上我們大致也可以很清楚地看到﹐李安這一個跨界的意義之重大。

還不僅如此﹐李安不僅跨過了華語世界和英語世界﹐李安還跨過了東方和西方。這是不斷被描述的﹐不斷被討論的關於東方文化和西方文化﹐雙方的沖突及理解、融合。而李安的意義不僅在於他一個華人導演身份在好萊塢成功﹐而且在於他在華人世界或者東方世界的成功使得他把東方文化帶入了西方世界。他在西方世界的成功是由西方的主流、經典所認可的。所以我們對此稍作一下追溯﹐我們舉幾個簡單的例子(我要把李安獲獎的名單念下來估計也要念個十分鐘)。大家記憶猶新的《臥虎藏龍》﹐獲得了奧斯卡最佳美工﹐最佳音樂﹐最佳攝影和最佳外語片。而除此之外﹐它幾乎在歐洲的主要國家﹐比如說歐洲電影節、凱撒電影節、自由獨立精神電影節﹐都獲得最佳外語片獎。那麼胡金銓參與奠基和創造的這個中國功夫片﹐決不是可以簡單的等同於西方的ACTION(動作片)的這樣一個片種﹐終於進軍好萊塢了﹐征服全世界。也是《臥虎藏龍》的示范作用帶起了《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》華語大片的黃金時代。

那麼再舉一個例子。李安在好萊塢的成功﹐並且站穩在好萊塢當中﹐是以一部叫《理智與情感》的電影﹐改編自簡‧奧斯汀的小說﹐英語世界的桂寶﹐文學史上的經典。李安以執導這部電影而確立了他在好萊塢的地位﹐一個華人導演拍攝了歐洲文學經典﹐並且受到了好萊塢的肯定。

下面一個例子大家熟悉得不得了了──《斷背山》(笑)。一個華人導演拍攝了好萊塢文化的核心﹐也是美國文化的核心﹐美國的神話﹐美國的歷史﹐美國精神所在的一部西部片﹐而且他逆轉了這個西部片﹐把同性戀文化放置到西部片當中。從某種意義上說﹐這是一個巨大的成功﹐巨大的改寫和巨大的沖擊。因為西部片作為美國開拓的神話﹐美國精神的神話﹐也就是男人的神話﹐男性的神話和男性的世界。而對於男性的世界來說﹐最具威脅力的﹐最可怕的、最醜陋的東西﹐就是男同性戀文化。而李安不光成功地拍攝了這部影片﹐而且以這部影片摘取了奧斯卡最佳導演獎。不是最佳電影﹐但是最佳導演常常對一個電影藝術家來說更為重要﹐因為那是對他個人成就的肯定。而同時這部影片為他摘取了威尼斯電影節金獅獎。有過但是為數不多﹐一部電影同時獲得奧斯卡和歐洲三大A級電影節的肯定。

所以我們說李安對於東西方的越界﹐對東西方的跨越﹐是空前的﹐是驚人的。同時大家不要忘記﹐盡管這個說起來可能不大光彩﹐李安還成功地拍攝了典型的好萊塢影片或者說好萊塢的垃圾片《綠衣人》(笑)﹐他也成功地拍攝了好萊塢式的好萊塢電影《冰雪暴》。我想大家知道《冰雪暴》同時獲得叫作A級電影當中的A級電影節──嘎納的金棕櫚獎的提名。所以我說他同時以《推手》《喜宴》《飲食男女》而成為華語世界的電影新浪潮的代表性成就。而《喜宴》為他贏得──和謝飛的《香魂女》一起分享了那一年的柏林電影節的金熊獎。在這樣的程度上﹐我們說李安的成功是驚人的﹐是極有說服力的﹐是我們望塵莫及的﹐是華語世界的導演們、藝術家們望塵莫及的。

還不僅如此。李安的成功還在於他達成了一個人人夢想而難以達成的高度﹐這個高度就是跨越商業與藝術﹐跨越叫好與叫座﹐跨越雅俗而達到雅俗共賞。這樣一個每一個藝術家都心向往之而難以達成的目的﹐比如說《色戒》這樣的電影﹐作為金獅獎的獲得者﹐同時也是票房前鋒。實際上中國電影獲金獅獎、金熊獎、金棕櫚獎已經為數不少了﹐但是到今天為止﹐基本歐洲國際電影節獎項﹐還約等於票房毒藥(大笑)。而李安跨越了這個人人向往而難以跨越的鴻溝﹐所以我說李安到了這裡就成了一個神話﹐成了一個奇跡﹐成了一個仰望的高度﹐所以李安可以說“我就是賣點”。

但是如果僅僅以李安為賣點﹐這個電影至少在華語世界也許廣義的東亞區還不會這麼成功。那麼作為一層核或一層皮﹐下面是張愛玲。不僅是張愛玲﹐《色戒》的故事始終讓人聯想著﹐或者總有人暗示和提醒著﹐張愛玲和胡蘭成的故事。張愛玲作為一代才女﹐作為一個文學的奇跡﹐作為一個近年來在中國、華語世界當中最輝煌、最璀燦和一個文學經典(後面我會提出我的質疑)﹐她的小說已然迷人之至﹐最熱愛張愛玲的人已經用張愛玲比喻英語世界中的莎士比亞(嘩然)。這是一個非常重要的脈絡﹐因為張愛玲的高度﹐所以張愛玲和李安的雙重品牌效應﹐已經足夠造成這個影片的票房感召。


我說還不僅如此﹐這後面還有張愛玲和胡蘭成的故事。我看到中國的一個權威雜志專門作了這樣一個闡釋性的報道﹕《色戒》作為張愛玲的晚期小說之一﹐是張愛玲小說寫作史上創作時間最長的一部。小說1950年完成初稿﹐一直到1977年在台灣的《皇冠》雜志上發表﹐直到83年﹐才收入《惘然記》。多次改編﹐數易其稿。一個解釋說﹐張愛玲之所以寫得這麼久﹐是因為張愛玲在寫她生命中最重要的一個故事。張愛玲借了鄭蘋如刺丁默村案在寫自己﹐在寫自己這段不堪的、不能回首的、難以忘懷的情感。張愛玲同時想對整個世界討論、闡釋也許她懺悔她愛上了一個漢姦的故事。可能更重要的是前者(這個已經涉及到我們後面要講到的國族、春秋大義的問題了)﹐就是“此情可待成追憶﹐隻是當時已惘然”。張愛玲要如何去面對這段情感﹐如何去總結這段情感﹖於是我們這個權威雜志作出的這個解釋為什麼可以成立﹖因為張愛玲這個小說寫好以後﹐久久久久地不發表﹐久久久久地修改﹐直到胡蘭成出版了《今生今世》以後才予以發表(張愛玲給它起的名字是《今世今生》﹐胡蘭成記錯了﹐就寫成了《今生今世》)(笑)。這個權威雜志的解釋是﹐胡蘭成不仁在先﹐張愛玲也就不義在後了(笑)﹐這段故事就這樣出台了。到今天當張愛玲成為了一個傳奇﹐成為一個奇跡﹐成為中國文學史上被描述為中國文學史上一個難以企及的高度的時候﹐張愛玲胡蘭成傳奇也就開始一波一波地變成通俗文化或者小資修養的組成部分(笑)。

很有意思的是大家都會記得一部影片﹐叫《滾滾紅塵》(嘩然)﹐它疊加上了另外一個傳奇女子三毛﹐然後又疊加上了林青霞﹐來演繹了胡蘭成和張愛玲的故事。我不知道大家是否知道一個插曲﹐這個影片拍攝完成﹐在香港制作完成﹐成功地在兩岸三地同期上映。不久以後﹐是當時的台灣當局率先禁止這部影片﹐因為美化漢姦。繼台灣當局禁止《滾滾紅塵》之後﹐大陸也禁止了《滾滾紅塵》。換句話說﹐在不遠的從前﹐春秋大義和漢姦問題還是一個不可觸及的問題。但是接著﹐我悄然地發現﹐不知道在什麼時候﹐《今世今生》《山河歲月》已經在大陸出版﹐已經開始成為小資經典。而且我看到人們盛讚胡蘭成的才情﹐胡蘭成的文字的時候﹐在人們用艷慕的、傳奇的、浪漫的口氣談論胡蘭成張愛玲的時候﹐好象沒有人談到兩個東西﹐一個東西是漢姦問題﹐另一個問題是胡蘭成的無恥和背叛。這是一個非常有趣的現實。所以我說這個東西已經如此的盡人皆知﹐一波一波的傳播開去的時候﹐我似乎沒有必要在這兒重復﹐但是我還是想念兩段胡蘭成的文字﹐來作為對這樣一個傳奇﹐和對這樣一個俄羅斯套層的理解。大家知道胡蘭成和張愛玲見面之後﹐張愛玲贈送了自己的照片給胡蘭成﹐在後面寫了這樣一句話﹕“見了他﹐她變得很低很低﹐低到塵埃裡。但她心裡是歡喜的﹐從塵埃裡開出花來。”

張愛玲作為女人﹐是一個長得很高的女人﹐所以胡蘭成和她第一次見面的時候說﹐哦﹐你怎麼長這麼高啊(笑)。然後張愛玲的回應是“見了他﹐她變得很低很低﹐低到塵埃裡。”兩個人結了婚約﹐舉行了婚禮﹐是一個非常浪漫的婚禮﹐隻有一頁紙﹐胡蘭成張愛玲締結為夫妻﹐然後後面是那句著名的“願歲月靜好﹐現世安穩”。一個張愛玲式的祈禱﹐一個很低很低的要求。到胡蘭成的背叛已成為既成事實﹐對胡蘭成來說﹐不背叛才是奇怪(笑)﹐背叛是常態。張愛玲給他的回答是﹐倘使我不得不離開你﹐我不會去尋短見﹐也不會去愛別人﹐我將隻是自我枯萎了﹐自我萎謝了、凋謝了。夠美麗的﹐夠感傷的﹐對吧﹖

但是在這兒我要稍稍帶開去一點﹐胡蘭成和張愛玲的這個傳奇何以深刻的纏繞在張愛玲的闡釋當中﹖比其他藝術家、作家的生命中的愛情故事更深的纏繞﹖是因為張愛玲同時在當代中國﹐在整個華語世界聯系著一個大時代﹐一段大歷史﹐那麼這段歷史就是冷戰的歷史。這個時代就是兩岸在美國第七艦隊的隔絕和保護之下殘酷對峙的這樣一個時代。而張愛玲的著名故事在大陸經常是欲說還休、欲語又止﹐其中包含了張愛玲在49年新中國建立之後最終離開﹐定居香港﹐並且在香港撰寫了兩部毫無疑問的反共小說──《秧歌》和《赤地之戀》。於是張愛玲就在冷戰的世界當中﹐成了自由世界的旗幟﹐一個逃離了共產黨員統治﹐英勇地反抗共產黨統治的這樣一個英雄式的人物。但是這種冷戰的格局當中﹐被派定的這樣一個位置﹐顯然和張愛玲的個性極端不吻合﹐所以她去了美國。大家可能知道﹐她第二任丈夫是美國共產黨員﹐是美國的左翼作家、思想家﹐這一段在自由世界就被隱而不論了。

張愛玲的這樣一個脈絡﹐首先賦予了她在冷戰敘事當中的一個非常特殊的地位。所以當張愛玲被作為淪陷區的女作家﹐作為和漢姦不清不楚的女人﹐作為反共急先鋒﹐在整個大陸文學、文學史上完全消失了的時候﹐她在台灣﹐在海外中國學當中﹐早已脫穎而出﹐被賦予了越來越重要的地位。必須向大家說明﹐1988年﹐準確地說是1987年﹐我發現了張愛玲。在沒有任何一行文字的情況下﹐我讀到了《傾城之戀》﹐我為之傾倒(笑)。我發現原來有這麼偉大的作家和這麼偉大的作品﹐於是我開始撰寫張愛玲的研究文章﹐以為我對文學史作出了巨大的貢獻(大笑)。到我和孟悅合作的那本書《浮出歷史地表》出版的時候﹐張愛玲熱如平地春雷﹐在全國炸響。我就隻能說我無功可居﹐也無罪可負﹐我隻是在歷史的大潮當中﹐不期然的做了一回俗人(笑)。

那麼我們說在這樣的一個背景之下﹐張愛玲在大陸完全消失﹐而同時有另外一個脈絡﹐就是在49年以後的台灣﹐曾經一部中國現代文學史就是一部無字天書。因為同樣的冷戰邏輯使得他們把所有的、曾經有過左傾的、親共的和留在大陸的作家一律定為共匪作家。所以這些作家完全消失了﹐文學史上留下了屈指可數﹐大概一個巴掌就可以數過來的作家。在這樣一個情況下﹐張愛玲的位置不僅是突出的﹐而且是唯一的。而同時當時作為台灣的主旋律有兩個作家支撐著台灣的當代文學的文壇﹐一位作家叫林海音﹐大家會因《城南舊事》而熟悉她﹔另外一位作家是朱西寧﹐大家不一定熟悉他﹐但大家一定熟悉他的兩個著名有女兒﹐朱天文和朱天心(嘩然)。而朱西寧作為抗日戰爭時候的國軍或者叫國民黨軍隊當中的一個文學青年﹐他是背包當中、急行軍當中、槍林彈雨當中背包當中的一本張愛玲﹐對張愛玲的無限的愛和忠誠而著稱的。而由於他對張愛玲的愛﹐他就愛屋及烏﹐他就宴請胡蘭成到台灣。在台灣他的家中辦了著名的他的文學私塾﹐於是今天我的同齡的幾乎一代的台灣重要的作家﹐都是在胡蘭成的文學教養中長大的。他們通過胡蘭成愛張愛玲﹐通過胡蘭成來分享張愛玲﹐似乎他們也可以無視胡蘭成對張愛玲的背叛和再沒治癒的巨大的傷害。

所以我說胡蘭成張愛玲的故事又成為了台灣文學、台灣當代文學一個極為重要的一個脈絡。而海外中國學的脈絡、台灣文學的脈絡﹐在1990年﹐中國社會的再一次巨變當中﹐再度湧入中國大陸。而且以十倍百倍的速度﹐光彩被迅速的放大。1988年我遍找中國的圖書館﹐找不到張愛玲﹐找不到蘇青。我就哎呀﹐果然有發現史料這回事(大笑)﹐我就是這樣偉大的人﹐偉大的女性文學果然是被男性文學給消滅了﹐現在我要重新來書寫歷史(笑)。而到1990年的時候﹐當時剛剛遍布在中國大陸大中城市的那個書攤上﹐到處都是張愛玲﹐人人都在談張愛玲﹐接著對張愛玲的高度評價成了重寫文學史當中的重要組成部分。到了現代文學百年經典討論的時候﹐一度張愛玲要直逼魯迅甚至要超過魯迅或者取代魯迅。

所以我說張愛玲有這樣一個深刻的、極端復雜和纏繞的冷戰的歷史脈絡。但是她卻在後冷戰時代的中國歷史當中被賦予了一個奇跡般的位置。而接著她以文化市場、文化消費對於優雅的上等人、優雅的精神貴族、優雅的小資生活的向往﹐張愛玲成為了這樣一個被廣泛閱讀﹐一個被廣泛接受和愛戴的這樣一個偶像﹐一個明星。接下來我要稍微短一點地說﹐《色戒》的故事還疊加了一個重要的元素﹐我想成千
上萬的觀眾﹐中國的﹐外國的﹐亞洲的﹐歐洲的觀眾湧進影院去看這個電影的時候﹐他們還在看另外一組表象﹐另外一個重要的空間﹐那麼就是老上海。拋開整個的殖民的歷史、全球化的歷史、中國現代化的歷史不談﹐我們說老上海在90年代開始成為全球懷舊潮當中的一個重要的懷舊表象。而老上海的表象﹐通過懷舊產品的復制再生產﹐通過電影人的一而再、再而三的拍攝﹐它慢慢地凝聚成了一些意象。這些意象當然是上海的街道﹐當然是上海的十裡洋場﹐當然是霓虹閃耀的夜市﹐但同時更重要的是旗袍美女、西裝男人(笑)。西裝還不夠﹐還要那個發蠟塗到──我們小說中會讀到的──蒼蠅都會劈叉的發型(大笑)﹐象頭盔一樣的男性的發型﹐體面的西裝男人。然後黑色的老爺車、月份牌、封面女郎﹐所有的這一切﹐成為了凝聚老上海的懷舊的意象。

如果說在世界的范圍之內說老上海的懷舊是一個全球性的世紀末效應的話﹐那麼在當代中國﹐老上海懷舊毫無疑問的包含著一個重要的社會政治事件﹐成為了一個重要的社會癥候﹐這個東西是什麼﹖──就是告別革命。我們要把我們的社會事件、我們的文化做一個蒙太奇式的處理﹐我們拿一把剪子﹐一刀從49年剪開﹐再一刀從79年剪開﹐然後我們“□嚓”一接(笑)──這是現代的中國。所以老上海的懷舊負載著這樣的內容﹐而張愛玲成了老上海懷舊熱當中的一個核心的景觀﹐它在老上海的懷舊熱中不斷地升溫。我坦率地告訴大家﹐我非常熱愛張愛玲﹐但是我無法熱愛此後對於張愛玲的這個不斷地放大﹐和不斷地把這個政治的實踐、政治的想象附加到張愛玲的寫作以及張愛玲的人生故事中去﹐我更不能認同對張愛玲的這樣一個欲加夸張的已經完全喪失了歷史的定位和文學史的基本常識的這樣一種經典化的過程。

下面我們非常簡單的說一下鄭蘋如。因為《色戒》﹐鄭蘋如這個被遺忘了的女人開始被人們反復地談論。鄭蘋如是上海灘上的社交名媛﹐在她18歲的時候﹐已經開著一輛三槍牌跑車去上學而成為上海灘上風頭最勁的女人。而她的身份非常有趣﹐這會帶出我們最後的關於國族的討論﹐那就是她的母親實際上是個日本人﹐她的父親是上海的成功人士﹐她自己也曾經在日本生活過很長時間﹐所以他19歲﹐抗日戰爭全面爆發﹐她被中統招募為情報員﹐因為她有太好的條件﹐她的美貌、她的身世、她在上海灘社交場合這個成功的位置和她極端流利的母語一樣的日語﹐據說她是一個非常成功的諜報員。關於她的另外兩個重要的故事就是37年7月﹐她成為《良友》雜志的封面女郎﹐想必大家已經在很多傳媒上看到這張照片了﹐相當的30年代(笑)﹐在30年代的審美標準當中相當的美艷。其他故事我們就不去講了﹐我們隻講她受命色誘丁默村──這個汪精衛政府的情報負責人﹐一個鐵血的﹐兩手沾滿鮮血的劊子手。到1939年12月21號﹐鄭蘋如和丁默村同出﹐她說她要買皮大衣﹐然後兩個人就進入商店﹐刺客埋伏在那裡。然後人們看到的就是丁默村突然之間倉皇出逃﹐然後埋伏的槍手連開4槍﹐沒有擊中。接下來的事實就是﹐鄭蘋如再次和丁默村約會﹐就約會在著名的魔窟76號﹐鄭蘋如把自己送進去﹐然後立刻被關押。40年的2月﹐鄭蘋如被殺害﹐被殺害的時候她只有23歲。

抗日戰爭勝利以後﹐丁默村作為漢姦﹐作為兩手沾滿鮮血的劊子手﹐被逮捕、被公審、被槍決﹐審判和槍決他的重要罪之一﹐就是殺害鄭蘋如。也是在這個時候﹐國民黨政府給鄭蘋如授予烈士的稱號﹐就是一代忠烈﹐而且當時的說法是滿門忠烈﹐因為他哥哥是空軍﹐死於空戰。這是官修歷史上的故事。那麼民間故事的版本﹐有一個是說之所以丁默村從百貸商場之中落荒而逃﹐是鄭蘋如說“你快跑吧”(大笑)。另外一個版本就是鄭蘋如被逮捕她自始至終也沒有供認她和中統之間的關系﹐而整個的日偽情報系統不能確認她的間諜身份﹐於是整個的案件和卷宗始終在一個色情關系的糾纏當中﹐鄭蘋如的被殺是由於漢姦們的太太不能容忍一個小狐貍精勾引他們的丈夫﹐破壞他們的家庭。這是另一個版本。而這個故事之所以需要講述﹐是在於兩個東西。一個是它直接聯系張愛玲和胡蘭成的故事﹐聯系這個影片當中一個熟悉的一個有教養的觀眾﹐自然而然會產生的聯想。為什麼﹖因為一種說法是﹐張愛玲如果真的知道這個在當時絕密的故事的話﹐應該是胡蘭成講述給她聽的故事。另外一個重要的連接就是﹐整個這個故事采取哪個版本﹐它就建立了關於那段歷史的某一種重要的敘述。

那麼﹐這樣的三個故事﹐象俄羅斯套層一樣地套在這個影片當中時候﹐這個影片就具有了足夠的感召力和足夠的賣點﹐而且它就具有了一個奇特的接受和闡釋結構當中的一個復雜的關聯。而更有意思的是﹐張愛玲本人是一個酷愛講述自己小說原型來源的人﹐她所有的故事都有原型﹐她的大部分的寫作是身邊人、身邊事﹐是她自己坎坷的、辛酸的整個的成長歷程當中的對人情世故的體認。所以她很願意告訴你們她小說的每一個原型是什麼﹐但是隻有《色戒》﹐張愛玲矢口否認有任何原型﹐她極端憎惡人們把這個故事和鄭蘋如刺殺丁默村案聯系在一起。為此﹐張愛玲還打了兩場筆墨官司﹐當然其中一場不是關於原型﹐而是關於是否為漢姦論辯。這是一個非常有意思的﹐從這樣的意義上說﹐今天我們把這個故事視為鄭蘋如刺殺丁默村案為原型的故事﹐我們不大負責任。因為歷史、虛構、想象﹐偶然相遇的時候太多了﹐有的時候一些非常奇妙的情形﹐是人生模仿著藝術。你完全沒有想到說﹐一個白日夢般的故事﹐原來有它的一個真切的現實對應物。可是﹐當它作為一個話語﹐作為一個敘述被確認﹐被反復地生產出來的時候﹐作為接受和理解這這部影片﹐它已經成為不可分割的部分﹐它已經成為影片套層當中的一層。

然後我們回到影片。我們講到的最後一個闡釋的點﹐那個被床戲所遮蓋了的那個點﹐是這個電影是一個間諜片。今天中國的電視劇也有一輪的間諜片作為中國大眾文化﹐開始連篇累牘地出現。但是我不知道大家是否注意到了﹐事實上這不是中國獨有的一個文化現象﹐實際上非常有趣的是﹐21世紀以來﹐間諜片的重新的風行﹐實際上一個全球現象。在歐洲﹐在美國﹐在東亞各國﹐都開始再一次地出現間諜片熱。我曾經做出過一個研究﹐得出的結論是﹕間諜片是冷戰類型。你們想一想007在什麼時候出現﹖你們想一想《國慶十點鐘》《英雄虎膽》《虎穴追蹤》﹐你們想一想《最高的榮譽》《無名的英雄》《偵察員的功勛》這些蘇聯電影﹐你們會發現﹐它絕對和冷戰﹐兩大世界一分為二這樣的一個事實聯系在一起的。於是我們就要問﹐為什麼後冷戰﹐不僅是後冷戰﹐而且是冷戰已經遠去﹐冷戰已經被人遺忘﹐人們已經不再知道什麼叫冷戰﹐整個冷戰的歷史﹐冷戰的邏輯﹐不再能夠被人們所理解的時候﹐為什麼間諜片又成為一個全球風靡的類型﹖為什麼在這個時候﹐不需要做什麼選擇的李安﹐在張愛玲的眾多的小說當中﹐選擇了一個非常不重要的小說。而這個小說是張愛玲通常不會去觸及的大歷史當中的小人物﹐大歷史當中的戲劇性的時刻和戲劇性的人生。

我對這樣的一個問題做了這樣一個嘗試性的理解和回答。那麼首先這個回答不是我的原創﹐我引用了──如果聽我的課的話﹐會記得我講過一部俄國的大片叫《守夜人》﹐那麼它以後有《守日人》《守昏人》(《守昏人》最近已經出了小說了)﹐這個三部曲的片名似乎可以成為間諜片熱的一個闡釋﹐三部曲的名字叫“無主的時間”“無主的空間”“無主的法令”﹐我把它改寫成“無主的土地”“無主的世界”“無主的權力”。真的我們說有無主的土地嗎﹖有無主的世界嗎﹖有無主的空間、無主的權力嗎﹖我們說沒有﹐那麼它在什麼意義上我們說它無主﹖是在冷戰結束﹐我們再次進入了某種新的全球權力爭霸戰之中的時候。我用一個比喻說﹐叫逐鹿寰球。我們表面上看到美國作為一個帝國在崛起﹐而我們在另一個角度看到﹐美國作為一個帝國﹐其權力受到了空前的威脅。那就是歐盟作為一個新帝國﹐一個老帝國在復活。與此同時還有中國的崛起﹐和亞元區的預期、亞元區的可能的威脅。另外在世界多個地方﹐經濟的高速增長﹐能源戰﹐生物戰﹐空間資源爭奪戰以空前的規模在展開。所以這是一個權力空前誘人而權力空前的沒有確認的時期。這樣一個大的環境同時帶來的就是每一個在這個無主的時間、無主的空間、無主的土地、無主的法律、無主的權力面前﹐個人身份、個人意義、生命的方式空前的不確定的時期。

所以我們看間諜片表面上看是一個關於分清敵我的問題﹐關於一個除姦的故事﹐關於一個懲惡揚善的故事﹐但事實上在冷戰年代﹐間諜片它之所以這麼風行﹐它是負載了在世界一分為二﹐人類一分為二﹐每個人都必須站邊站線﹐分清自己立場的時代﹐其實太多的曖昧、太多的含混、太多的艱辛、太多的不能分辨﹐以至我們每個人在這種間諜片的類型的娛樂當中﹐受到某種撫慰﹐得到了某種安然。我老開玩笑說﹐好的商業片的價值在於你看完了之後﹐再由你去活一個禮拜(笑)﹐你已經絕望了﹐看了這個電影以後﹐還可以再活一個禮拜。好的間諜片就是在這樣一個意義上﹐撫慰著那個極端冷酷、鐵血環境當中的這個如履薄冰、顫顫兢兢的生命經驗。而今天情形完全不同﹐但是這個無主的權力﹐對無主權力的爭奪﹐在這個爭奪當中﹐極度殘酷的競爭﹐不隻是成王敗寇﹐而是今日是成王﹐明日就可能是敗寇。今日入局﹐明日就可能出局的這樣一個殘酷的生命狀態﹐一個人沒有內在的可依憑的價值系統能夠確認自我身份的這樣一個年代﹐間諜片再一次風靡﹐來負載這種政治無意識﹐這種社會無意識﹐這種生命的體驗。這是我試圖給出的第一種解釋。

而第二個解釋──我不知道大家是否注意國際新聞﹐希望你們關注。你們會發現﹐新世紀以來﹐在全世界范圍之內﹐突然有一個字﹐消失了很久的一個字﹐出現頻率越來越頻繁了﹐這個字就是“間諜”。一會美國中央情報局抓獲了一個大陸中國人的一個間諜﹐一會抓了一個台灣的間諜﹐一會又在哪兒哪兒發現了一個商業情報間諜﹐不斷地出現間諜戰﹐包括我這樣出生在冷戰年代長大的人我都經常說﹐真的呀﹖真是這麼回事嗎﹖真的有間諜了嗎﹖但是這個詞卻成為了國際事件和國際新聞當中出現頻率最高的一個詞。換句話說﹐對無主權力的爭奪﹐再一次展開了全球性質的間諜戰。這當然是間諜片的靈感和現實來源之一。

而第三個我想可能更為深刻﹐而且和張愛玲李安鄭蘋如的故事似乎有著一個非常微妙的呼應和對照的關系﹐那麼這個層面就是我認為﹐為什麼在冷戰之後﹐新世紀之初﹐這樣一個本來應該充滿光明、充滿希望﹐充滿了和平與發展的暢想的這個時期﹐而間諜片盛行﹐個人的身份開始變得如此的不明確﹐如此的曖昧﹐如此的焦慮﹐如此的艱難﹐我想它聯系著一個事實﹐一方面我們面臨著一個全球化的時代﹐而全球化時代最重要的一個特征是流動。什麼在流動﹖資本在流動。文化在流動。人群在流動。我再一次重復那句老話﹐90年的時候我們召開比較文學大會﹐著名的我最鐘愛的作家和學者艾伯特‧埃柯來北大演講﹐他站在講台﹐最後一句話說﹐全世界的統治者都弄錯了﹐他們以為這是個移民的時代。他說這不是一個移民的時代﹐這是一個種族遷徙的時代﹐他說一個大遷徙的時代開始了﹐也就是說天下大亂了。他說朋友們﹐這就是我從歐洲給你們帶來的消息(大笑)。這句話給我的印象太深了﹐我一直記得。那麼一方面是這種大規模的流動﹐頂層的流動﹐就是越來越多的世界公民﹐青年白領、青年學生﹐受過高等教育的人﹐從小說多種語言的人﹐他們是真正的世界公民。我不說另外一些人﹐因為他們有足夠多的錢﹐所以他們是絕對的世界公民﹐而且是絕對全球的上等人﹐他們可以在任何一個地方﹐沒有任何的問題﹐我不想討論他們﹐因為他們的比例太小了。另外一個就是底層的流動﹐大量的非法移民﹐大量的流動的民工﹐他們跨過國境線﹐跨過海峽﹐跨過大洋﹐無數多的悲慘的故事﹐無數多的感人的故事﹐就看你站在哪邊。比如說一架木船在美國的海岸邊靠岸了﹐然後裡面是中國的非法移民﹐他們生活在自己的糞便和屎尿當中﹐包括孕婦﹐包括孩子﹐美國人說人類精神的象征﹐他們說為了投奔自由世界﹐多麼不惜代價﹐我看到了那個極度的悲衰、極度的悲慘。或者你在火車站看到民工們在非人的象沙丁魚罐頭一樣的車箱裡擁擠的時候﹐我的一個好朋友﹐一個中國著名的作家說﹐我多麼感動﹐我看到人類向往、追求幸福的力量(笑)。後來我說﹐我多麼得悲哀﹐我看到了流離失所﹐被這個生存和欲望的驅使之下﹐是在付出怎樣慘痛的代價。這是出於不同的立場﹐但是事實上是一個全球的流動﹐一個巨大規模的流動。臨時看到一個新聞﹐就是北京機場的飛機起飛的時候貸倉蓋打開的時候﹐掉出兩個非洲的黑人﹐他們藏在那裡面﹐我想他們不是想偷渡到中國(笑)﹐應該說是想偷渡到巴黎或者說法語區的一個比較發達的國家去。太多太多的故事在這兒我就不去一一講了。

我們說這樣一個全球性的流動﹐它開始跨越民族國家的疆界﹐開始造成著一個民族、國家這個必然連接之中的斷裂。比如說我原來我是中國人﹐那麼意味著我是中華民族的兒女﹐但是現在我還是中華民族的兒女﹐但可能我是美國人﹐是法國人﹐是德國人﹐我的國籍﹐我的身份﹐可能完全是另外一個東西﹐但是我的種族﹐我的人種﹐我的文化記憶﹐我的親情﹐我的生存的土地﹐那是另外一部分。我們現在不去討論民族國家這個大理論問題﹐但民族國家曾經在世界范圍內被我們相信為一個非常自然的東西﹐因為我是這個民族﹐我是這個土地﹐我是這個語言﹐我是這種血統﹐我是這種膚色﹐叫“黑頭發﹐黑眼睛,黃皮膚”﹐對吧﹖──我是中國人﹐我是亞洲人﹐我是驕傲自豪的蒙古人種(笑)。我說它是曾經的邏輯﹐它曾經支撐著我們每一個的非常重要的東西﹐但是這個時候開始發生斷裂。舉一個極端的例子﹐倫敦發生大規模的連環爆炸案﹐據說是伊斯蘭教恐怖分子所為﹐但是事實上執行爆炸案的這些伊斯蘭教恐怖分子們都是英國國籍。於是兩個東西開始動搖﹐一個東西就是說當我說我是中國人的時候﹐這句話不那麼不言自明了﹐因為我是中國人﹐也可能我拿著美國護照﹐是美國國籍﹐也可能我是非洲的國籍﹐那麼我是不是應該說我是加納人﹐我是玻利維亞人﹐我是美國人呢﹖當他這樣說的時候﹐他是對的﹐可是他又是不對的。另一個東西就是﹐當倫敦大規模的連環爆炸案發生之後﹐對於英國來說﹐威脅不是遙遠的基地派來的恐怖分子﹐威脅就在我們內部﹐就在我們身邊﹐那麼誰是敵人﹖那麼回來﹐突然間諜案在國際新聞當中多了起來﹐我們就會發現﹐在這樣的國際新聞當中報道的﹐絕少有美國的間諜機構發現一個美國人給中國做間諜﹐發現的一定是個美國國籍的中國人給中國做間諜﹐美國國籍的台灣人給台灣做間諜。換句話說﹐民族又一次成為了一個指認的方式。好象講得有點太理論化了﹐大家都開始困了笑)。那麼我們就進入一些不那麼理論化的﹐比如說床戲之類的(大笑)。我說的另一個東西就是﹐有一個概念出現了﹐我說出來大家會非常的清楚﹐叫做“全球華人”。當我們說“華人”的時候﹐不再是在國境線之內﹐不再是在一個地理的政治概念之內﹐不再是在一個確定無疑的所謂的社群之內﹐而我們超越了空間﹐我們建立了“全球華人”的概念﹐用它來呼吁一種新的民族認同。但是請大家注意﹐我經常開玩笑說﹐其實批判的思想方法﹐某種智慧的思想方法﹐很簡單﹐就是多做些反面思考﹐多做些意味思考。當我們說“全球華人”成為一個新的想象、新的象征和新的呼吁時候﹐我們能夠看到它正在於同時表明了今天的華人、中國正在參與到全球化的這樣一個巨大的流動和離散之中。

有一個字叫“Diaspora”﹐這個詞不太好翻﹐有翻為“流散族”﹐什麼“流離失所”﹐有叫“家國之外”﹐其實這個字我們之所以不好翻譯﹐因為它原來隻屬於猶太人。世界上存在一個猶太民族﹐但是沒有一個土地屬於猶太﹐而猶太人流離失所﹐他們在世界任何地方﹐屬於世界任何地方﹐是世界任何一個民族國家的國民﹐但他們又深刻的自我認同﹐他們頑強的保留著他們的文化﹐他們的習俗﹐他們的價值﹐他們的家庭結構。所以這個字它告訴我們離散的事實﹐也告訴我們一個新的呼吁和重新凝聚的這樣一個事實。在這樣的背景之下﹐我說間諜片帶出了我們新的生存方式﹐新的生存空間﹐新的生存的困境之中的傷痛、困惑、曖昧﹐於是就有這樣的表述說﹐我是美國人﹐但我也是中國人﹔我是中國人﹐但願我也是韓國人﹐但我也是日本人這樣的一種認同﹐針對著那種被稱之為新移民或者客居者、僑居者的人群。你對生存的土地的忠誠和對你與生俱來的民族的歸屬之間﹐有時並不是那麼和諧的。這是我理解間諜片在全球再度成為熱點的給出的幾種嘗試性的闡釋。

回到具體的這部電影當中。我認為在這部電影當中﹐剛才我問了有些同學﹐說看沒看過電影啊﹖大家說看過。那麼看沒看過小說啊﹖大部分同學說看過。因為中文系的同學居多。接下來我問大家什麼感覺啊﹖得到的答案是﹐有人認為小說比電影好﹐多數人認為電影比小說好。我自己認為電影比小說好。首先在這個電影當中有一個非常有趣的變化發生了﹐張愛玲作為一個女作家書寫了這段故事﹐李安作為一個男導演改編了這段故事。但是在我看來﹐在這個故事當中﹐是性別意味的。張愛玲以她的練達﹐以她的精明﹐以她的灰黑色的人生視野﹐以她的冷酷﹐寫出了一個決絕的故事。而李安以他的溫存(笑)﹐以他的敦厚﹐以他的敏感﹐以他的細膩﹐重寫這個故事。在這個故事當中最大的一個區別就是結局的改寫。在張愛玲看來﹐主流社會的邏輯是極端清晰的﹐我再念一次大家都可能爛熟的一個說法﹐在《傾城之戀》當中﹐她說本來一個女人上了男人的當就該死﹐一個女人給男人當上那就是淫婦﹐如果一個女人想給男人當上失敗了﹐結果上了人家的當﹐就是雙料的淫惡﹐殺了她還嫌污了刀──這是張愛玲的透徹﹐張愛玲的練達和冷酷、決絕。所以這個故事鄭蘋如是個剛好吻合所有這些敘述的(大笑)﹐她給男人當上還上了男人的當﹐結果就殺了她還污刀。張愛玲在這個小說當中她給了一個什麼樣的結尾﹐說王佳芝刺殺失敗落到了易先生手裡﹐易先生立刻就把她殺害了。易先生決不手軟﹐決不戀舊﹐易先生決不溫情。他立刻把她殺掉之後﹐他就面露春色﹐喜滋滋的回到了家裡。他的太太看到他神情恍惚又面有春意﹐於是太太猜想說﹐莫非得手了嗎﹖

第二條是易先生的內心獨白﹐張愛玲寫出了易先生的內心獨白。她說他覺得她(王佳芝)的影子會永遠依傍著他、安慰他﹐雖然她(王佳芝)恨他﹐她最後對他的強烈感情與是什麼感情不相幹了﹐因為隻是感情。她說他們是原始的獵人和獵物的關系﹐虎和倀的關系﹐最終的佔有的關系﹐她說這才是“生是他的人﹐死是他的鬼”。這是張愛玲的結局。李安的結局回到我們所說的人道主義的高度(大笑)﹐或者人道主義的低度。李安最後給出了一個古老的闡釋──個人是歷史的人質。王佳芝一個小人物﹐一個業作演員﹐一個業余偵探﹐一個對戲劇的成功迷戀﹐而誤入到了人生的、社會的、歷史的大漩渦當中去了﹐她的悲劇固然是個人在歷史中的悲劇﹐但是易先生是大權獨攬﹐兇狠殘暴﹐但他也是一個人質。李安添下了那一筆﹐第一次刺殺被中統情報局洞若觀火﹐第二次刺殺被中統情報局所操縱而被日本情報機構洞若觀火。之所以他們完全不動﹐是因為他們照顧易先生的情欲滿足。所以最後那個非常有力量的那個巨大的鑽戒返回來﹐他的部下把它扔在他面前說“你的鑽戒”﹐然後易先生非常孱弱地說“不是我的”﹐人家根本不予解釋﹐揚長而去。最後易先生坐在王佳芝住過的房間裡﹐無助的、軟弱的撫摸著那個床單﹐懷念著這個永遠失去的戀人。大家注意到他使用了黑色電影──光影移過來遮住了他的半邊臉﹐他的眼睛完全隱沒在黑暗中﹐但在黑暗中﹐我們還是看到了淚光。

我說性別意味﹐冷酷的張愛玲、鐵血的張愛玲(笑)、透徹了人生的張愛玲和溫情的、信仰人道主義的、相信人間真情的李安。但同時性別意味表現在那9分鐘上面。張愛玲的故事當中﹐張愛玲把故事起名為“色”──逗號──“戒”﹐她沒有寫到色﹐並沒有真的書寫到情欲﹐並沒有真的書寫身體﹐但是當她以“色戒”為名的時候﹐她其實潛在的欲語又止、欲蓋彌彰地帶出了故事當中的色誘、色情間諜、身體關系、性欲、滿足、情欲這樣的主題。但是一個重要的性別意味是﹐在張愛玲的故事當中﹐是色誘者為色所誘﹐王佳芝來色誘好色的間諜﹐而她自己卻在這個也許是年長的花花公子﹐一個登徒子的性啟蒙之下﹐被她自己的身體弱點所擊潰。這是張愛玲的故事。

而李安的故事﹐卻變成了“這是女人的身體”“這是男人的身體”。這是在一種權力的──S&M──施虐與受虐的角逐當中﹐最後雙雙潰敗﹐兩個人都成了被色所誘的犧牲者﹐兩個人都以一個性的交易﹐身體的交易﹐身體的關系﹐最後變成了一個絕對不期然的由色而心。由身體而情感的故事的這樣一個過程。這是李安的最重要的改寫。這也就是我說的8分鐘也罷﹐9分鐘也罷﹐重要也不重要的原因。它不重要是因為整個故事的情節、框架選、選材、講述方式﹐已經足夠傳遞李安想要傳遞想要傳遞的東西。說它重要在於在這裡面他對張愛玲有了最重要的改寫。他把身體的書寫、身體的表現絕不是三級片、色情片或者是床戲﹐而是它通過S&M這種極端暴力的關系﹐比如第一場戲幾乎是一場強暴戲。從這樣一個極端赤裸的、一個嗜血的、一個內心極度扭曲的男人﹐隻能使用這種暴力和權力的關系來強暴一個事實上吸引他的或者說為他所愛的女人﹐開始到進入到兩個人進入到一種肉搏式的身體關系﹐而這種肉搏式的身體關系是雙雙敗落﹐或者說雙雙的心理防線的潰解而到達了生命的最原初的那個狀態。而第三場戲他再一次回到S&M的那個主題﹐但是主體變化了﹐王佳芝成了某種意義上的的施虐者﹐易先生接受王佳芝這樣的作為﹐表明他繳械了﹐他投降了﹐他放心了﹐他放棄了。所以我們說在這兒又是一個性別意味的書寫。張愛玲僅僅寫了女人的身體﹐女人的欲望﹐這個是密而不宣的﹐而張愛玲也是欲語又止、欲蓋彌彰的。而李安卻寫出了兩性﹐寫出了這個性戰和這個性戰的終極或者說至高的狀態﹐並不是權力的獲取﹐而是潰敗而是落敗﹐從這兒身體抵達心靈。

那麼下面我介紹一下台灣著名的文化研究學者張曉虹教授的一個影評﹐據說她是華語世界關於《色戒》最出色的影評者﹐她的題目叫《大開色戒》。她有一段非常精彩的論述﹐我快一點讀一下﹕李安的成功是在於李安的改編是打開了張愛玲小說的文字的皺褶﹐打開了藏在文字皺褶裡的那些色戒故事。她說李安在張愛玲的地盤上“大開色戒”。說張愛玲這個小說的不成功﹐小說不能夠和她全盛期的作品比﹐是因為在於﹐它語焉不詳﹐甚至破綻百出﹐我們讀了﹐我們讀不懂。張曉虹在她的影評當中說﹐我們讀不懂這個小說﹐是因為在小說當中﹐張愛玲也沒讓王佳芝讀﹐連王佳芝都不懂的﹐我們當然也沒法懂(笑)。那麼李安把張愛玲沒有說出的﹐王佳芝懂得了的﹐也許是張愛玲懂得了的故事呈現了出來。這就是性別意味﹐就是李安的改寫。也是在這兒我們引入到了最後一個話題﹐這樣一個性別意味﹐這樣一個改寫﹐這樣一個人性的遭遇﹐說老實話﹐剛才我是不負責任的說李安上升到了一個人道主義的高度﹐或者說下降到了人道主義的高度﹐從某種程度上可以說它在沖擊著人道主義﹐就象《斷背山》延續著西部片又沖擊著西部片一樣。因為經典的人道貌岸然主義敘述從來不去觸碰性、身體和所謂的人的性欲﹐以及弗洛伊德所揭示的死本能之間的那種連接﹐而到這兒它就觸及到了這樣一個層面。可是當他把一個間諜故事﹐一個張愛玲的小說﹐也許寄予了張愛玲個人生命經驗的小說﹐也許源自鄭蘋如刺殺丁默村案這樣的一個歷史的悲劇性的時刻的小說給予了新的闡釋﹐把它闡釋為一個身體的﹐一個男人的身體和一個女人的身體相互遭遇的﹐相互搏擊、相互啟蒙的故事的時候﹐我們說它給出了一種對於歷史的闡釋﹐同時它改寫了歷史、扭轉了歷史的方向﹐在這兒﹐我們沒辦法再談大政治了﹐我們沒辦法談國族﹐我們沒辦法談忠姦﹐我們沒辦法談春秋大義﹐我們沒辦法談漢姦、除姦英雄和除姦英雄的背叛﹐我們隻能談身體﹐談後現代的小政治﹐我們談身體政治﹐我們談性別與權力的關系﹐於是自覺或者不自覺的﹐身體的表述﹐身體的政治﹐成了李安的逃逸之路。

我認為在今天﹐在全球化流動、在國族的曖昧、國族敘述的加強﹐但是具體到我們所在的地區﹐我們面對的是被冷戰分割的大陸和台灣﹐面對的是台獨、台獨敘述所建立的和日據時代的歷史敘述之間的連接﹐面對著這樣一個敘述和第二次世界大戰當中﹐歷時8年之久的抗日戰爭﹐聯系著我們怎麼討論這段歷史當中的國族﹐討論侵略者和被侵略者、加害者和施害者﹐怎麼去討論這個時候的民族身份﹐怎麼去敘述儲如漢姦這樣的歷史概念。所以當它是張愛玲的故事﹐當它是《色戒》的故事﹐當它是不論是否聯系鄭蘋如刺殺丁默村案﹐它的背景是這樣一個它的男主人公是一個漢姦、特務頭子和愛國女志士之間的故事的時候﹐這個背後的大政治和歷史的敘述﹐我認為是無法逃脫的。而李安的精彩的處理﹐使他找到了一個滑脫開去的逃逸之路。於是一個很有趣的癥候就出現了﹐李安作為一個神話﹐作為一個傳奇﹐作為一個成功者﹐我在我們大陸的網看到的字眼是“李安﹐華人之光”﹐他是我們民族的驕傲﹐他是我們自我的尊嚴。但是我讀到了我的一篇朋友的文章﹐鏗鏘有力﹐擲地作金石聲﹐題目叫《中國已經站起來了﹐隻有李安還跪著》(嘩然)。不久之前我又收到一篇群發網絡中的文章﹐說在抗日戰爭勝利以後這麼多年的今天﹐在我們今天中華民族的崛起的歷史過程當中﹐這樣的電影的出現﹐就是絕對的國恥。最後這個結
尾是﹐我有點振動但是心情也有些復雜﹐他說我們何以面對鄭蘋如烈士的英靈於地下(大笑)﹖你們也不要笑﹐也沒有那麼可笑。到這兒我想它帶出了在當代中國、在當代華語區、東亞區成功的可能謎底。我並不認為這是一個國恥之作﹐我也不認為它是一個非幹政治之作﹐我也不認為它在歌頌漢姦﹐但我也不認為它在遣責漢姦。我認為它在兩個點上﹐李安在我們華語世界當中他是非常成功的、非常聰明的、他也是非常狡猾的。他用這樣一個張愛玲故事﹐極端準確地踩到了一個富於張力的點﹐在這個點上﹐國族的問題被提請﹐國族的問題被遮蔽﹐國族的問題被追問﹐國族的問題又滑脫開去。我們每一個人在這個故事面前﹐我們找到一種去放置我們在全球化時代的生命經驗的可能﹐而這種可能是一種清晰的曖昧﹐一種曖昧的清晰。在這樣的一個意義上說﹐床戲重要也不重要。因為床戲它提供了李安的電影的完美﹐因為他用身體政治﹐用性別政治﹐用身體的語言或者說身體的表述﹐來找到了一個不是真的突圍﹐而是我所說的逃逸或者說滑脫開去的可能。但是整個故事即使沒有床戲它仍然有飽滿的張力狀態﹐這
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